За свою 35-летнюю карьеру Тим внес вклад в создание более 250 релизов: песни и альбомы, спродюсированные и сведенные Тимом, хорошо известны среди любителей рока.
Ни для кого не новость, что Backstage Secrests являются воистину любителями рок-музыки! Вот почему мы попросили Тима Палмера подробно рассказать о продакшне рок-альбома. Для иллюстрации работы Тима мы выбрали альбом U2 - «All That You Can’t Leave Behind» (2000г). 12 миллионов проданных копий, 7 статуэток Grammy, положительные оценки критиков, место в списке «500 лучших альбомов всех времен» по версии Rolling Stone! Альбом вылился в 8-ми месячный тур группы, в ходе которого было отыграно 113 концертов.
Хороший выбор, верно? Множество талантливых людей, вроде Брайна Ино, Даниэля Лануа, Стива Лиллиуайта, не говоря уж о самой группе, приняло участие в создании этой пластинки, поэтому мы поговорим о командной работе, о партнерстве внутри компании «крупных имен». Альбом был выпущен в далеком 2000-м году, поэтому наш разговор, помимо всего прочего, немного затронет историю звукозаписи.
Backstage Secrets: Привет, Тим! Расскажи, как ты получил возможность работать над альбомом U2?
Tim Palmer: Привет! Я сводил песню Майкла Хатченса, в который Боно выступал в качестве приглашенного вокалиста. Ему очень понравился микс, и я, очевидно, был счастлив по этому поводу. Позже я работал над песней для фильма «Отель «Миллион долларов»», и это была одна из моих самых любимых песен, сведенных для U2 - «The Ground Beneath Her Feet». И снова все были довольны звучанием. После этого мне предложили поработать над альбомом. Мне прислали несколько песен в Лос-Анджелес в виде файлов, кажется, это были «Elevation» и «Stuck In A Moment».
Я делал вещи, которые, на мой вкус, должны были улучшить имеющийся материал. Группе понравилось направление, в котором я двигался, и они пригласили меня в Дублин. Для меня это был отличный шанс, так как там в одном месте были собранны многие люди, которыми я восхищался. Я ужинал за одним столом с Даниэлом Лануа, Брайном Ино, Стивом Лиллиуайт, естественно, с самой группой, Майком Хэджес, Джимми Айовин - все были там. Мы сидели и обсуждали музыку.
BS: Какие песни с альбома ты сводил? Было тяжело?
TP: Это были «Elevation», «Stuck In A Moment» и «New York». Также я внес ощутимый вклад и в другие песни, например, «Walk On» или «Beautiful Day». Но в лагере U2 микс-инженером песни считается тот, кто делал финальное сведение.
Можно унаследовать потрясающий материал от предыдущего звукорежиссера, так как после выполнения своей роли он делает принт. К примеру, когда я сводил «Elevation»,там была интересная работа фильтров, которая стала частью сессии. Далее группа отбирает то, что ей нравится: это может быть лишь часть, куплет и, возможно, позже кто-то еще добавит что-то от себя в эту часть. Все делается совместно, постоянно вносятся изменения.
Никого не удивляла следующая ситуация: ты сводишь трек в течение двух недель, и в последний момент появляется Боно и решает изменить мелодию, из-за чего необходимо пересмотреть весь микс.
Иногда, бывало, сидишь за ужином и слышишь музыку из студии. Я спрашиваю: «Постойте, это же та песня, на которую потратил две недели, и теперь они ее переигрывают?». И кто-то отвечает: «О, да. Они хотят улучшить бэки и переделать песню».
Очень сложно прийти к конечному результату, так как они постоянно пытаются что-то улучшить. Многие знают, что им свойственно вносить изменения на стадии сведения или даже мастеринга. Боно славится тем, что может добавить бэк-вокал во время мастеринга. Это очень необычно, интересно, иногда грустно, но, бесспорно, стоит того.
BS: Какие были основные инструменты для сведения в начале 2000-х? Что ты использовал при работе над альбомом?
TP: Я хорошо помню, что группа решила использовать систему RADAR, которая была вроде конкурента ProTools. Использовалась пленка, но все записывалось по цифре. Я лично использовал ProTools, который был синхронизирован с RADAR, так как я был очень хорошо знаком с ProTools и хотел использовать весь творческий потенциал этой программы. Сетап был очень традиционным: большая студия и консоль SSL.
Первые миксы для альбома я сделал всвоей студии в Лос-Анджелесе, но по мере развития записи было проще перевезти меня в Дублин, где я и продолжил работу над сведением.
BS: В те времена было распространено дистанционное сведение?
TP: Да, но это было до появления высокоскоростного интернета. Я отсылал ADAT пленку через FedEx в Дублин и нервно ждал, понравится ли группе то, что я сделал. Было очень вероятно, что они скажут: «Нет, это не то, что нам нужно». Но, к счастью, они ответили: «Давай продолжим в Дублине».
BS: Какой размер мультитрека был типичным в то время? И в альбоме в частности?
TP: Мультитреки или записи на RADAR в некоторых случаях были совсем минимальными. К примеру, в песне «Stuck In A moment» мне предоставили моно-трек ударных. Это было довольно смелое решение, и мне пришлось быть максимально креативным в этой ситуации, чтобы сделать широкое звучание. Я записал шейкеры и немного подмешал их к куплету, тамбурины - к припеву. Как-то так… Я добавлял еще что-то от себя, чтобы обогатить исходники.
Иногда ограничения побуждают к более творческим действиям, ведь нужда - мать изобретений. Бывает, когда у тебя большая и сложная сессия, все, что ты делаешь — это пробираешься сквозь дебри и пытаешься заставить все работать. Но когда ты ограничен в выборе, ты вынужден выжимать все из того, что тебе предоставили. Я это знаю наверняка: я сводил альбом Pearl Jam «Ten», который был записан, как живое выступление. И мне приходилось думать: «Хорошо, попробую ревер с реверсом для вокала в припеве». Так как сессия была не перегружена, было много простора для творчества, идей, экспериментов с дилеями, дисторшнами, какими-то мелочами, лупами и так далее.
BS: Как так случилось, что барабаны были единым моно-треком? Это была чья-то ошибка или осознанное действие?
TP: Нет, нет. Иногда Даниель Лануа ловит какое-то звучание и работает с ним. Думаю, была задумка сделать песню в духе 60-х. Я бы записал так же, но только бы добавил на всякий случай еще несколько дорожек и спрятал бы их до сведения. Если вдруг будет нужно сделать погромче тарелки, я верну спрятанные треки. Так бы сделал я, но у каждого свой подход.
BS: Боно обладает широким диапазоном голоса и динамикой. Работа с таким вокалом требует особых усилий, навыков, стараний?
TP: Если ты сводишь U2, ты сталкиваешься со многими испытаниями. Боно из тех исполнителей, которые держат микрофон в руке во время записи. Это широко известный факт, спросите любого, кто с ним работал, вам скажут то же самое. Если такой формат записи ведет к наилучшему исполнению, значит, нужно работать именно так. Это касается любого вокалиста. Да, качество записи может немного пострадать, но это не так важно. Более важно — это то, что поют и как поют.
Нет смысла заставлять кого-то стоять смирно перед дорогим микрофоном, если в итоге ты получишь скучный вокал.
Возвращаясь к Боно: сложности возникают в связи с неравномерностью звука с микрофона. Иногда он тонкий, иногда близкий. Поэтому далее я нарезаю партию на разные части, обрабатываю их индивидуально и потом соединяю их.
Песни U2 дают ощущение крутого звука именно благодаря великолепному исполнению. На самом деле, если тщательно проанализировать записи, бывает слышно, что не все так гладко, как кажется поначалу.
Работать с голосом Боно несложно, ведь если он что-то поет, это очень правдоподобно. Иногда ты пытаешься достать что-то из записи, чего там на самом деле нет, но, в случае с Боно, там уже все есть. Он прекрасный исполнитель. Как микс-инженер ты выигрываешь в любом случае, нужно лишь сделать все правильно с технической точки зрения: убедиться, что все на своем месте, подобрана нужная компрессия, все приятно звучит.
Самая большая проблема при сведении - это слабый материал. Можно сколько угодно сидеть над проектом и не прийти ни к чему особенному. И, конечно, исполнение должно быть безупречным. Это два наиболее важных аспекта: материал и исполнение. Если с ними нет проблем, тогда сведение будет в удовольствие.
BS: Когда ты слушаешь свои миксы спустя какое-то время, скажем, год, тебе хочется внести какие-то изменения? Или работа закончена, и все хорошо?
TP: По-разному. Иногда ты переживаешь о вещах, которые на самом деле не особо важны и звучат нормально. Иногда думаешь: «Жаль, что я не сделал так-то и так-то». У меня осталось много коробок с DAT-пленкой с «ночными миксами», то есть такими, которые ты забираешь домой после рабочего дня, чтобы все послушать до применения окончательных изменений. И такие изменения могут казаться очень важными, ты думаешь: «Нужно обязательно сделать это…» Но теперь, слушая их, я понимаю, что «ночные миксы» были абсолютно идеальными в исходном виде. Но, бывает, кажется, что мир не переживет, если не будут предприняты какие-то действия на финальной стадии. Нужно знать меру и не зацикливаться.
BS: Позволь задать очень распространенный вопрос: как понять, что микс закончен?
TP: Все время по-разному. И многое зависит от того, с кем работаешь. Прежде всего, перед отправкой, ты сам должен быть уверенным, что тебе все нравится. Некоторые артисты ответят тебе: «Отлично, ничего не меняй». Другие будут цепляться к каждой мелочи. Такое сводит с ума, но это часть работы.
Касаемо U2, у них есть неписаное правило: микс закончен только тогда, когда его все одобрили (участники группы и продюсеры). Иногда кажется, что микс готов и все довольны, но в течение еще 3-4 дней ведутся поиски чего-то особенного.
BS: Альбом звучит очень объемно, чувствуется много пространства. Есть что-то между инструментами, неслышимое, но на уровне ощущений. Дилеи и реверы кажутся важной частью песен. Кого мы должны поблагодарить за это: участников группы, аранжировщиков, саунд-дизайнеров, микс-инженеров?
TP: Группа, Брайн и Даниэль определенно имели представление о том, как должна звучать пластинка. Что касается каких-то конкретных реверов и т.д., то они пришли от разных источников. Я сидел в студии с Брайном Ино, когда он работал над барабанами и дилеями… В данном случае, это Брайн. В других песнях это может быть дилей гитары Эджа, или я повесил ревер на снейр, или Стив Лиллиуайт что-то сделал с вокалом. Это комбинация, нет единого ответа.
В песне «Beautiful Day» я засэмплировал гитару Эджа, обработал в ProTools и зациклил ее. Из этого я сделал партию, которую добавил в куплеты. Она едва заметна, но определенно вносит свой вклад в пространство микса.
В общем, это не чья-то личная заслуга, а это совместная работа на разных стадиях: сочинение песни, запись, сведение.
BS: Как ты помнишь все эти вещи? Ведь прошло уже почти 20 лет. Это особый случай, или ты всегда все помнишь?
Нет, всего я не помню. Но это был очень важный для меня альбом, поэтому он и отложился в памяти.
BS: Как, по-твоему, изменился процесс сведения за последние годы?
TP: В первую очередь это то, что раньше продюсер занимался и сведением. Сведение и продюсирование разделилось позже, в 80-х. Когда я начинал работать в студии, продюсер присутствовал на записи, пре-продакшне, сидел рядом с микс-инженером, и они вместе заканчивали песню. Когда я работал с продюсерами, сведение было довольно приятным делом: у тебя было видение, и ты выстраивал правильный звук. Таким образом, в основном я занимался балансами записанного материала и делал звук максимально крутым.
Сегодня сведение это совсем другое. От тебя ожидают намного больше, чем просто выстраивание балансов.
Например, 2016-2017 годы: маленькие бюджеты, у музыкантов нет студий, многие люди, с которыми они работают, имеют мало опыта. В итоге, ты должен быть в роли продюсера и предлагать в процессе сведения: «Мне кажется, в куплете не должно быть этой партии, я уберу ее и подберу что-то лучше».
Подобные вещи я впервые застал именно в работе с U2. Нужно было обладать определенной смелостью, чтобы заменить элемент, который сделали они, на свой. Если у артиста сильное эго, это может оскорбить его, и он выгонит тебя. Поэтому, такие шаги — это лотерея. С другой стороны, если у тебя нет этой смелости, ты не сможешь проявить себя.
К примеру, Боно не нравилось, как звучат электронные барабаны в песне «The Ground Beneath Her Feet». Я одолжил снейр и тарелки и наиграл бит в куплетах. Потом искал сочетание с электронными барабанами. И, к моему счастью, им понравилась моя идея, и она стала частью песни.
BS: Часто ли артисты хотят смелого микс-инженера? Им нужен тот, кто продвигает свои идеи, или тот, кто просто делает то, что его просят?
TP: Оба варианта возможны. Сейчас я работаю с Ларри Кляйном, он потрясающий гитарист, работает в очень традиционной манере. Если я свожу его, естественно, я не буду добавлять от себя гитару или клавиши, это не то, что от меня требуется. И я это знаю по разговору с ним, если, конечно, он меня не попросит об обратном.
Проблемы могут возникнуть, когда работаешь с незнакомым артистом, и точно не известно, что от тебя ожидают. Обычно я говорю так: «Слушайте, я подойду к работе максимально креативно, и если что-то вам не понравится, просто откажитесь от этого, вам нечего терять. Но я все равно продемонстрирую свое видение». Большинство людей это устраивает, они благодарны за то, что ты готов потратить на них время.
BS: Ты работал с такими артистами, как U2, Оззи Озборн, Дэвид Боуи… Ощущал ли ты давление «больших имен»? Легко ли было проявлять смелость?
TP: Естественно, если это кто-то, перед кем ты преклоняешься с детства, как, к примеру, в моем случае это был Дэвид Боуи, ты будешь более аккуратным, чем если бы это был кто-то из своих знакомых. Ты работаешь над песней и пытаешься выжать из нее максимум, поэтому нужно быть честным перед любым артистом. Вряд ли в тебе будет нужда, если с твоей стороны нет критики. Они, вероятно, будут уважать твое мнение, иначе зачем к тебе обращаться.
BS: Почему принимается решение обращаться к разным микс-инженерам для сведения разных треков внутри одного альбома?
TP: Здесь есть два момента. Иногда артисты работают с несколькими продюсерами, тогда они возьмут одного микс-инженера, чтобы тот привел все к единому звучанию. Иногда, когда они работают с одним продюсером, они хотят вытащить из каждой песни что-то особенное, поэтому обращаются к разным инженерам, каждый из которых силен в определенной области.
Например, когда я работал с The Cure над альбомом «Wild Mood Swings», Роберт Смит хотел несколько микс-инженеров. Ко мне обратились с определенной песней, которая была оркестровой и очень эмоциональной. Они считали, что к ней подхожу именно я, а к каким-то более роковым песням подойдет кто-то другой. Можно взглянуть на карьеру инженеров, понять, кто чем занимается, и выбрать кого-то для определенной песни.
BS: Если верить историям, крупные артисты вроде Lana Del Rey или Beyonce одновременно нанимают несколько микс-инженеров, три-четыре, а потом выбирают, чья работа им понравилось больше. Они могут себе это позволить благодаря крупным бюджетам.
TP: У U2 была немного похожая ситуация. На том альбоме были песни, которые сводил я, Стив Лиллиуайт, Майк Хэджес, то есть несколько людей на одну песню. U2 могли позволить себе говорить: «Окей, это нам нравится. Давайте теперь посмотрим еще и это, может здесь лучше?»
На счет кого-то вроде Beyonce. Почему им не обращаться к трем или четырем инженерам?
Наша индустрия и финансовая система так устроены, что найдутся люди, и они действительно есть, которые будут счастливы свести песню Beyonce бесплатно, ради возможности говорить: «Я сводил песню с альбома Beyonce».
У них есть свои студии, сейчас у большинства микс-инженеров свои студии. Они в любом случае сведут песню бесплатно.
BS: Не пострадает ли общее звучание альбома, если песни сводили разные люди?
TP: Сомневаюсь. Сейчас вообще мало кто слушает альбомами, люди создают плейлисты из разных источников. Поэтому это становится уже не особо важным. Но если у тебя хороший мастеринг-инженер, он соберет все вместе и выровняет звучание.
BS: Когда ты сводил треки U2, слышал ли ты миксы других инженеров?
TP: Да, конечно. Я помню, когда альбом уже был на мастеринге… Это такой волнительный этап, потому что ты не хочешь, чтобы твой трек звучал намного тише, чем, скажем, у Даниэля Лануа. Это своего рода соревнование. Помню, Стив Лиллиуайт спросил: «Почему «Stuck In A Moment» настолько громче предыдущей песни?», и я ответил: «Я не знаю, это не моя заслуга». Он действительно был громче, но это вышло случайно.
BS: В то время уже шла война за громкость?
Она еще не была на пике, но уже начиналась. Я никогда не понимал ее смысла. Есть ручка громкости для колонок или наушников. Крути ее, если нужно громче. Откуда взялась идея «Эта песня тихая»? Просто сделай громче, сохрани динамику.
Одно время в области сведения были микс-инженеры, которые славились тем, что уничтожают и сплющивают трек еще до стадии мастеринга. Если меня сравнивали с ними, я проигрывал, так как отказывался заниматься подобным и оставлял это дело для мастеринг-инженера. На лейбле слушали мой тихий микс и чей-то очень громкий микс, который, естественно, казался лучше, но на самом деле был мусором. Если ты делаешь сравнение, его нужно делать на одинаковой громкости. Вот почему эта война существует.
BS: Во время нашего разговора много раз проскальзывало слово «продюсер». Что нужно понимать под этим словом?
TP: Продюсер в музыке это как режиссер в кино. Если есть микс-инженер, трекинг-инженер, артист, песни, то должен быть и продюсер. Традиционно продюсер сопровождал песню от начала до конца, он принимал миксы или сводил самостоятельно, принимал аранжировки, участвовал в пре-продакшне, знал музыкантов, помогал в исполнении, решал, как должна звучать песня. Он осуществлял надзор над всем процессом, в большинстве случаев наравне с артистом.
Сегодня же создание музыки очень сильно сегментировано. Я часто вижу, как сложно определиться с премией Грэмми в номинации «Продюсер года», ведь один продюсировал только вокал, другой делал биты, третий занимался записью. И кто здесь на самом деле продюсер? Сейчас очень часто сточки «создатели трека» делят несколько людей. В рэпе или R’n’B бывает до 6 продюсеров на песню. Значение слова «продюсер» размывается.
Но, в традиционном смысле, продюсер курировал песню с самого начала и до конца, он был посредником между артистом и лейблом. Он слушал артистов и помогал им, понимал, что нужно лейблу, имел собственное видение, отвечал за качество конечного продукта.
BS: В случае с альбомом U2 там было два продюсера: Брайн Ино и Даниэль Лануа, верно?
TP: Это были основные продюсеры, помимо самой группы — U2 имеют очень строгий взгляд на то, как должна звучать запись. Они четко знают, чего хотят, поэтому они такие же продюсеры, как Брайн и Даниэль. Плюс они прислушиваются ко всем, с кем работают: Джимми Айовин или Стив Лиллиуайт. Вот почему процесс так затягивается: их заботит мнение окружающих.
BS: Как насчет сотрудников лейблов? Кто отвечает за проверку качества миксов, или они этим не занимаются?
TP: Они взаимодействовали с Джимми Айовином, который одновременно был сотрудником лейбла и продюсером записи. U2 — не та группа, на которую могут влиять лейблы или посторонние люди, если только это не уважаемый ими человек.
Причина, по которой U2 так долго остаются на плаву, это свобода и широта их взглядов. Они постоянно слушают музыку, они любят музыку, и у них нет проблем с эго.
Некоторые мои задумки, которые казались мне смелыми, для них были в порядке вещей. Я мог полностью убрать барабаны из какой-то части, добавить звуки шепота, отключить бас и так далее. Они никогда не проявляли эго: «Не делай подобного с нашим материалом». Все было абсолютно спокойно, они очень открыты и креативны.
BS: Когда тебя просят пересводить, делать многочисленные правки, изменять что-то… Как не дойти до конфликта? Как реагировать на комментарии, делить на справедливые и не очень?
TP: Я расскажу хорошую историю. Когда я свел песню «Elevation», все были очень довольны результатом. Потом я уехал обратно в Лос-Анджелес и периодически спрашивал у своего друга Сэма (он работал с группой в течение многих лет): «Мой микс песни все еще окончательный?». Он отвечал: «Да, они считают твой микс великолепным». Спустя несколько недель - все так же. А потом чуть позже он звонит и говорит: «Плохие новости: Боно хочет переделать вокал». Я уже работал над другим проектом, поэтому подумал: «Пропал мой микс». Но что сделал Боно — он использовал мой инструментальный микс, спел поверх него, и потом они просто свели новый голос со старым миксом. Мне это слышно, но зато в целом это был мой микс, и я получил свое место в кредитс.
BS: В целом, у тебя было достаточно свободы, или группа устанавливала тебе рамки?
TP: Я был абсолютно свободен, но, если им что-то не нравилось, я об этом узнавал. Никто не скажет: «Нет, не делай этого», но у них есть четкое понимание того, как должно быть.
BS: Когда артиста просят принять участие в создании трека/альбома, что от него ожидают? У него есть какая-то зона ответсвенности, или полная свобода?
TP: Сейчас очень распространена практика приглашенных артистов. Как продюсер, я всегда предоставляю им возможность показать, что, по их мнению, будет круто, в каком направлении стоит двигаться. И если мне не понравятся их идеи, я скажу, как, на мой взгляд, должно быть. Здесь нет четких правил. Зависит от того, кто босс, а кто нет.
К примеру, много лет назад, когда я работал с Робертом Плантом, мы пригласили Джимми Пейджа для гитарных соло. Я не собирался давать Джимми наставления. Я настроил звук, создал максимально комфортную атмосферу и позволил делать Джимми все, что он хочет. Я записал как можно больше партий, и позже мы сидели все вместе и собирали воедино подходящие отрезки.
Если ты работаешь с молодым артистом, возможно, стоит давать более четкое направление. Если это кто-то опытный, нужно позволить ему продемонстрировать свое видение.
Во многом продюсирование — это знание от том, как взаимодействовать с людьми. Кому-то нужно узкие рамки, кому-то нет.
Помню, я работал над песней Дэвида Боуи. Он спел свою партию, и мне она казалась идеальной. Однако, он сказал: «Нужно спеть заново, я хочу сделать ее более грустной». Он спел ее как-то более плоско, и это дало нужный эффект. Я никогда не встречал подобных вокалистов.
Ты должен уважать людей и иметь смелость сказать: «Да, этот парень понимает в вокале куда больше, чем я. Пусть он покажет мне, что хочет сделать». Потом ты решишь, нравится тебе результат или нет. В общем, все зависит от того, кто и какую роль исполняет.
BS: Почему так распространено приглашение артистов к созданию альбома? В конце концов, альбом это своего рода личная история. Иногда попадается всего несколько треков с пометкой «feat», а иногда все треки альбома созданы при участии каких-либо артистов. Какие причины, стратегии для этого?
TP: Все индивидуально. Сейчас, к примеру, многие диджеи пишут музыку, но они сами не поют, поэтому нужен вокалист. Также если ты дружишь с кем-то из артистов и уважаешь их, ты можешь пригласить их в свой альбом.
Когда я работал с Оззи, он очень хотел пригласить Пола Маккартни сыграть бас, но этого не случилось. А вообще, такие вещи случаются.
Когда я сводил песню Майкла Хатченса, как я рассказывал ранее, там был Боно в качестве приглашенного вокалиста. Они просто были друзьями, вот в чем причина, они хотели сделать что-то вместе. Это было для меня большой удачей, так как в последствии я стал работать с U2.
Сегодня в поп-индустрии многие приглашают кого-то вроде Nicki Minaj, чтобы она прочитала рэп. Это добавит звездности и внимания к песни, это совсем другой уровень интереса, в том числе и с финансовой точки зрения.
BS: Плюс это обмен аудиторией, особенно если артисты из другого жанра.
TP: Совершенно верно.
BS: Тим, огромное спасибо! Это был очень интересный разговор. Надеемся, что это не последняя наша встреча, и, когда у нас будут новые вопросы, мы обязательно обратимся к тебе.
Беседовал: Константин Корсаков
Перевод: Антон Рукавишников
Редактирование: Михаил Аккерман